Cine afro en comunidad: Narrarse desde las márgenes

Por Manuela Tabares Guzmán

A Colombia territorio mestizo, lleno de colores en los rostros y en problemáticas, el cine llegó rápidamente. Sin embargo, las primeras producciones hechas en el país correspondieron a estéticas y formas de contar totalmente foráneas, además de que fue exclusivo para un grupo mínimo con las condiciones económicas para hacerlo. Tal vez de otra manera no podía ser y sería injusto juzgarlo por ello claro está, pero sí hay que decir que los grupos étnicos minoritarios quedaron por muchas décadas, rezagados y fuera de lo que se quería mostrar en la pantalla

El cine empieza tempranamente en Colombia tanto en función de la exhibición y la misma producción, no por ello, se puede decir que haya cine colombiano desde los años 20, momento en que se empezó a experimentar y crear, caso de La María estrenada en 1922 , pues las impresiones y realidades retratadas para el momento, estuvieron ligadas al pequeño grupo social –como La Tragedia del silencio de 1924 y Bajo el cielo antioqueño de 1925- que muestra los privilegios de familias de la época económicamente muy solventes, semejando comparaciones estéticas y de vida a los predominantes estereotipos europeos o norteamericanos, dando escasos destellos de las brechas sociales que no se rescatan dramáticamente y no juegan en nivel con las comodidades, rasgos y valores de la burguesía nacional que se ve en pantalla.

Hubo décadas de pocas producciones y apenas para los años 60, los negros empiezan a verse en pantallas de forma menos intervenida por la mirada estética e ideológica predominante, caso de La Sarda de Julio Luzardo que hace parte de un tríptico llamado Tres Cuentos Colombianos estrenado en 1963, mismo año en que Roberto Ochoa, director cubano, estrenó “Tierra Amarga” que se grabó en las calles de la ciudad de Quibdó, con su premiere allí mismo y que contó con el guión del escritor y magnífico conocedor de la cultura afrodescendiente Manuel Zapata Olivella. Esta obra, recuperada en el 2009 por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano no sólo se ubica en territorio del pacífico, mostrando sus paisajes, sus habitantes, su riqueza y su miseria desde el protagonismo mismo, que se escuda en el personaje blanco y extranjero –La esposa del gerente de una gran minera- que juega a la figura de ser un pez fuera del agua a la que se le debe contar y mostrar la otra cara de la moneda, de la vida y contexto contrario al que supone.

No es gratuito que la representación afrodescendiente se diera apenas en los años 60 para Colombia, pues corresponde a una década cúspide para el cine latinoamericano y la irrupción del Nuevo Cine que toma referentes del Neorrealismo Italiano y la Nueva Ola Francesa propiciando miradas más vanguardistas en el mundo del cine. Lo que empieza como una forma marginal de hacer películas desembocando en movimientos cinematográficos de carácter mundial donde América Latina se hace un foco fundamental para el desarrollo.

Uno de los momentos cruciales del cine latinoamericano se da en el Festival de Cine de Pésaro, Italia, pero con su foco más importante en el primer y segundo festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar en 1967 y  1969. Pues fue allí, donde cineastas de la región se dieron a conocer; Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez, Fernando Solanas y Octavio Getino, Miguel Littín, Raúl Ruiz entre otros. Es entonces, cuando  se habla de Nuevo Cine y se evidencia una tendencia hacia propuestas de autor, películas encaminadas a propiciar transformaciones sociales o dar cuenta de ellas. Directores narrando bajo premisas estéticas adaptadas a una realidad local marcada por dictaduras, movimientos revolucionarios y manifestaciones artísticas novedosas.

Una de las teorizaciones más relevantes la hace Glauber Rocha con sus ensayos y conferencias Estéticas de la violencia, del sueño y del hambre donde dice entre otras cosas: 

Sabemos, nosotros que hicimos estos films feos y tristes, estos films vociferantes y desesperados donde siempre la razón habla más alto, que el hambre no será curada por los planes firmados en gabinetes, y que los remiendos del technicolor no esconden, sino agravan sus tumores. Así, solamente mamando de sus propias estructuras, una cultura del hambre puede superarse cualitativamente. Y la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia” 

El cine como industria sigue desarrollándose con más posibilidades en Latinoamérica, pero cada vez más alejado de las posturas del Nuevo Cine Latinoamericano. Es ahí entonces, donde lo aparentemente minúsculo, lo local, lo étnico y comunitario toma especial fuerza, dejando a la academia y su superioridad dogmática pero no pragmática para el cine que se piensa y hace desde el deslinde geográfico y cultural. 

Se hace de nuevo urgente, como en los 60, empoderarse de los elementos tecnológicos para deslindarse de la narrativa corriente que deja a un lado por requerimientos estéticos y puristas de mera forma, las necesidades de las comunidades de  las márgenes históricas. Para hoy, diversas comunidades afro de sur a norte, han empezado a realizar cine, creer en el poder del lenguaje de la imagen y el sonido para recuperar y resguardar el relato común que los une, la historia poco a poco descontaminada de miradas ajenas. 

Palenque, Villa Paz, Isla Fuerte, Montes de María, cuentan con individuos o grupos que crean desde el cine memoria colectiva, pues la participación es sin duda, una de las características diferenciales del cine comunitario afrodescendiente, que está en cada eslabón de la creación conjunta, marcando el carácter de la obra como elemento que transforma la relación entre realizadores (comunidad) frente a la realidad que supone mostrar, con una transformación mayor en los niveles de producción, difusión y relación con el espectador donde el discurso es clave.

El cine afrodescendiente colombiano realizado por las mismas comunidades, es un embrión del Nuevo Cine Latinoamericano con necesidades urgentes similares a las de esta ola de los 60 y 70 de hacerse escuchar, narrarse y expresarse desde los espacios y cosmogonías propias, con un rasgo emancipatorio ante una supuesta autoridad estética dominante, pero la cual, es hoy, el próximo paso en los relatos comunitarios, pues primordialmente han hecho énfasis en tener qué contar como recurso de memoria colectiva, para ya empezar un proceso hacia parámetros de formalismos de etiqueta e imagen con los que llegarán a ser relatos que no se queden en la conexión de raza con otras comunidades afro, sino que puedan llegar a ser más universales en lo que respecta a la sensación brindada al espectador.

Es de rescatar además, que los niveles de participación de la comunidad están en todo el proceso de creación y por esto mismo, los circuitos de circulación de estas obras se crean a partir de la necesidad de mostrar este cine y no de forma contraria, o sea, como proyectos que nacen desde la premisa con el ideal de estar en festivales y ser aprobados por los críticos y programadores de los mismos.

Así mismo, la irrupción de un cine afrodescendiente con estas características trae consigo una carga política y cultural que empieza a cerrar brechas en la participación histórica que estos pueblos han tenidos en la historia con las colonizaciones geográficas, económicas, religiosas y además educativas, que ha formado seres multiraciales, los cuales habitamos un mismo territorio negándonos los unos a los otros con un racismo absoluto, apático y lleno de concepciones estandarizadas de los habitantes de las márgenes de Colombia, comunidades que no sólo están haciendo cine, así el discurso oficial sienta que esta palabra les queda grande, sino que han demostrado un poder combativo y de resistencia a los hostigamientos constantes de esta guerra inmarcesible.

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